Críticas

Texto Curatorial – MILKA PLAZA – Março de 2017

A exposição de Patrícia Di Loreto em Florianópolis na FENIX Decorare apresenta um fragmento de uma longa vida dedicada à arte, que corresponde ao período que transcorre desde a década de 1990 até os dias de hoje. Patricia produziu nesse ínterim obras como murais, pintura, gravura, desenhos, cenografias e oficinas de arte em Buenos Aires. À frente do seu tempo, pesquisadora de novas técnicas e materiais se percebe em seu trabalho o toque da colagem, a mistura de várias técnicas o que lembra Braque e Picasso, criadores do cubismo e que adentraram no modernismo. A obra de Patrícia é atual ao combinar passado e presente pois traz em seus cenários pictóricos a espontaneidade do teatro, a profundidade do palco, o diálogo entre os personagens.  Seus trabalhos contam uma história e isso permite colocar a artista em um ponto relevante dentro da história da arte.

Na seleção dos trabalhos expostos para esta mostra, deu-se ênfase a momentos da artista em que ela está presente como personagem e de maneira abstrata transcende por meio de suas construções. Segundo Merleau Ponty, no livro “O Olho e o Espírito”, é oferecendo seu corpo ao mundo que o pintor transforma o mundo em pintura. O trabalho de Patrícia é uma releitura de nosso mundo. Existe orientação, envolvimento, fenômenos ligados à presença do artista no encontro da obra com seu “eu” manifestado em cada toque, colagem ou desenho a nanquim. As cores representam as nuances, sutilezas, diferenças quase imperceptíveis entre os objetos, quando comparados. Ao trabalhar o corpo na pintura, a representação corporal é suspensa por um instante. Segundo Diderot, quando escreve os ensaios sobre a pintura: é mais fácil representar as formas de um corpo do que a própria pele. E a pele nestas obras, não é somente um invólucro, mas um conjunto de fragmentos que congregam as diferentes formas, que não só traduzem as palpitações da carne como também seu colorido. Assim vemos em “A revelação de um mundo”, “Ministério do Vermelho”, “The sun shines for all”, “Peixinhos de ouro”, “Ritual”.

Como um sistema de espelhos, são mostradas faces simultâneas ou sucessivas nos dípticos e trípticos que a artista proporciona e convida a participar. Momentos de uma vida aos que somos convidados a participar pelo olhar da artista por meio de seu espírito e pelas nuances de cores vermelhas como “Ministério do vermelho”, azul como nas “Ecografias de um gato” e a cor da pele. Vamos a nos instigar em cada descoberta que as obras apresentam no encontro de nossos olhares com cada uma delas. PONTY, Merleau. O Olho e o Espírito.

COSAC NAIFY: São Paulo, 2004. DIDEROT, Denis. Ensaios sobre a pintura. UNICAMP: São Paulo, 1993.

Patrícia Di Loreto por Eduardo Stupía

Combinando sus procedimientos con notable dinamismo y fuerte noción dramática, Di Loreto impone eficazmente la convivencia del collage, los empastes de material calcáreo, el lenguaje del bosquejo y el croquis, y las diferentes cualidades de superficie de los soportes, no sólo para generar una inestabilidad crítica frente a cualquier expectativa de homogeneidad del campo visual, sino también para perturbar las vinculaciones, agrupamientos y diálogos de sus disecados personajes, de manera de enrarecer y desarticular, a través de sutiles alteraciones en la congruencia del relato pictórico, los manierismos y rituales privados de la tribu civilizada. Gestos, actitudes, poses, rasgos faciales y conformaciones corporales se interrelacionan, superponen y multiplican como íconos extraídos de un álbum modelo de urbanidad retórica, que la artista enhebra en una escena grupal con protagonistas que se debaten aislados en su pretendida comunicatividad.

Por momentos, los ambientes parecen haber sido invadidos por una conspiración de elegantes y disimulados okupas, insanablemente ajenos a toda pertenencia verdadera, orgánica. En Ministerio del verde, por ejemplo, los muebles y objetos de la decoración, y los marcos huecos de imágenes que cuelgan sin criterio en las paredes, se agolpan en una de las mitades de la composición, impersonales y apiñados como artículos de una casa de remates, mientras que en la mitad derecha, marginada, una pareja contempla todo como detrás del cristal de un autismo infranqueable, y una tercera escudriña al espectador con momificada expresión de sorna. Para Di Loreto, el teatro del peculiar mundillo que describe parece no obedecer a ningun libreto, salvo el de la exterioridad y la impostación, incluso cuando, aquí y allá, alguien escapa de su máscara mortuoria prematura y adquiere, someramente, una presencia más expresiva y sanguinea. Una luz artificial, aunque con crudeza objetiva, convierte las cuasi – parodias de Di Loreto en símiles de dioramas esquemáticos, como si la artista esbozara la hipótesis de una pintura representativa que congela toda fascinación empática y se limita a desarrollar una antropología de museo de cera, que en última instancia funcionara como pesadillesca vivisección caracterológica del simulacro y las supersticiones contemporáneas, individuales y colectivas.

La intensidad cromática de una paleta con variaciones vibrantes, siempre equilibradas aún en los más altos contrapuntos, inyecta la imprescindible palpitación a estos engañosos maniquíes, a un tiempo verosímiles y fatuos,perfectamente identificables según un reconocible código social, y a la vez tan extraños y alienados en su próxima familiaridad. Di Loreto elabora los espacios, los planos, las figuras, la ambientación y la utilería con resoluciones volumétricas y físicas cercanas a una plasmación crípticamente naturalista, respetando los trazos básicos en la lógica de las cosas, los cuerpos y las fisonomías, excepto cuando lleva al extremo la simplificación y los rostros parecen caretas resecas, lejos de las certezas del color local, teñidos de una anemia de ceniza o carbón. De repente, lo que debía ser sólido es transparente, y un elemento cualquiera se incrusta en un torso, y dos o tres de los invitados a estos aquelarres pacatos son apenas remezones esqueléticos del dibujo constructivo que los define.Su patética inconclusión es, en rigor, la razón de ser de la precaria estatura ficcional que los hunde en la irrealidad, como si toda esta galería de usos y costumbres, de amables retratos anónimos, fuera al mismo tiempo una autopsia de inexistencias impecablemente vestidas, con maquillajes inertes y sangre de cartón.

Eduardo Stupia, Octubre 2016

Patrícia Di Loreto - Um cotidiano Festivo de Colorido intenso e luminoso

 Sandra Makowiecky

Com o fim do modernismo na arte e o surgimento da pós-modernidade (na década de 1970), operaram-se mudanças definitivas relativas à concepção de arte, aos conceitos, às técnicas, aos materiais, portanto, redimensionando os processos poéticos, estéticos, teóricos, o papel do artista e o próprio espaço da arte. A arte produzida na cena contemporânea é, portanto, reflexo dos acúmulos e das experimentações históricas como, também, reflexo do próprio contexto contemporâneo, globalizado, híbrido, acelerado, transdisciplinar, plural, polissêmico, neobarroco, mestiço, aberto à alteridade e tantos outros adjetivos. Justamente por isso, a arte contemporânea combina materiais, linguagens, tecnologias e locais de maneira ilimitada. A pintura, no mesmo caminho da dissolução das fronteiras das linguagens, assimilou os conceitos que se abriram a partir da Arte Conceitual, da Arte Povera, da Arte Processual, da Arte Ambiental, da Performance, da Land Art, entre outras, onde artistas experienciaram contextos mais amplos, repletos de possibilidades distanciadas de seu núcleo técnico e formal.
Todavia, Patrícia se mantém dentro de uma clave da pintura, realizando seu trabalho totalmente alinhado à contemporaneidade, sem abrir mão da técnica e do ofício da pintura.
A questão da materialidade acompanha as discussões acerca da obra de arte desde sempre. Com Duchamp, essa discussão tomou novos rumos. Na década de 1960, por meio de ideias veiculadas pelo grupo Fluxus, as questões acerca da materialidade da obra ganharam novos contornos, e a obra passou a ser considerada por essa corrente como um suporte para as reflexões do artista. E situações como a performance, a vídeo-arte e a tele-presença passaram a construir uma metáfora da imaterialidade na obra de arte.
No trabalho de Patrícia, a técnica da pintura sobrevive e vive intensamente,  muita matéria, muita cena, muita cor, muita tinta. Em equilíbrio formal.
A mudança que vem sendo operada no campo da arte sobretudo a partir da década de 1960, direcionando esta para um “campo ampliado”, com a aproximação entre a gravura e outras linguagens, tem afetado a produção de vários artistas. Cruzamentos e contaminações permeiam as obras, seja do ponto de vista técnico,  poético ou conceitual, por meio da combinação entre diferentes procedimentos, apontando também para a permeabilidade de fronteiras entre as linguagens artísticas. Trata-se de uma expansão das questões relacionadas à própria prática artística, na qual estão imbricadas as relações histórico-técnicas que determinam uma ruptura de categorias e gêneros estanques, a partir das quais o artista é visto como um construtor de possibilidades poéticas que opera para o alargamento dos elementos presentes na tessitura cultural.
A obra de Patrícia Di Loreto, como muitas, parte não apenas de elementos técnico-artísticos, mas também de constructos-estratégias puramente mentais/culturais que permeiam a teoria e as práticas artísticas. Desse modo, é possível articular as discussões sobre os meios, as práticas e as poéticas influenciadas pela trajetória que descreve na paisagem cultural em um encadeamento entre formas, signos, imagens. De fato, Patrícia faz boa pintura. É disso que vamos falar.
Seu trabalho pode ser uma extensão do conceito de arte contemporânea, com todos seus hibridismos. Ao olhar para as obras de Patrícia Loreto, nos vem a mente, como diz Stephane Huchet que não é possível pensar o estatuto contemporâneo da arte sem conhecer as visões da arte que existiram antes e os esforços muitas vezes imensos que foram feitos para sistematizá-las. Não se pode produzir hoje uma teoria das imagens, sobretudo no contexto de uma fragmentação das práticas sob o efeito da multimídia e das tecnologias, sem conhecer as concepções do campo plástico que muitos historiadores, críticos e teóricos tiveram antes, nada surgindo do nada. Não é possível entender tal trabalho multimídia se não ressituarmos o funcionamento fenomenológico e a semiótica das imagens contemporâneas em sua perspectiva histórica, a da história da representação e de seus desdobramentos determinados pela evolução, tanto das técnicas quanto das visões críticas que acarretaram.
Talvez por esse motivo eu olhe para as obras dela e penso em artistas que vieram antes de Patrícia e olho novamente para as obras dela com olhar renovado de nosso tempo. Penso em Pierre Bonnard (1867-1947), Feliz Valoton ( 1865-1925), Toulouse Lautrec ( 1864-1901 ), Gustave Moreau ( 1826-1898), Puvis de Chavannes ( 1824-1989), Odilon Redon (1840-1916 ), Maurice Denis ( 1870-1943 ), Edouard Vuillard ( 1868-1940), Paul Sérusier ( 1864-1927) e muitos outros. A maioria destes, viveu na famosa belle époque, na transição do século XIX para o século XX, muitos fizeram parte do grupo de artistas franceses, francês, chamado Nabis, formado na década de 1880, que, sob influência da linguagem e técnica pictórica do pintor francês Paul Gauguin, procuram um caminho para uma arte espiritual de dimensão universal, constituindo uma das tendências do movimento simbolista. A designação “nabis”, derivada termo hebraico “navi” que significa profeta, deve-se ao poeta Cazalis. Mais tarde descobrem a obra de Van Gogh, de Paul Cézanne e de Toulouse-Lautrec. De forma mais ou menos direta, cruzam ainda influências da cultura popular, das estampas japonesas, dos trabalhos de Gustave Moreau e dos pintores pré-rafaelitas, assim como dos simbolistas Puvis de Chavannes e Odilon Redon. Ocorre-me também, Raoul Dufy ( 1877-1953), o norueguês – dinamarquês Peder Severin Krøyer ( 1851 – 1909) e Henri Matisse ( 1869-1954). A lista é grande, pois não se tratam de influências diretas, tratam-se de constelações.  Como sabemos, as imagens não são unitemporais. Elas são o palco de uma interpenetração de perfis e fragmentos de tempo que obrigam a uma prática historiográfica aberta ao leque complexo e polivalente das múltiplas determinações e visões que as atravessam. Este tema tem sido recorrente nas ultimas reflexões em arte, sobretudo nas Bienais. A última Documenta de Kassel em 2011, estabeleceu uma ponte entre artistas profissionais e autodidatas, a Bienal de São Paulo em 2012, refletiu sobre a obsessão em catalogar toda a vida real, a Bienal de Veneza, em 2013,  constituiu um “arquivo da imaginação”. Em entrevista , o curador da Bienal de SP discorre sobre A Iminência das Poéticas, explicando que partiram do princípio, básico no legado moderno sobre a compreensão dos sistemas simbólicos, de que os signos, as formas simbólicas (e a arte é isso, para além de todas as vanguardas) não têm significado em si mesmos a não ser quando estão relacionados entre si e com outras formas, símbolos, estratégias expressivas. O curador discorreu sobre A Iminência das Poéticas, disse que imaginaram uma bienal que superasse definitivamente o mito romântico da obra genial, que existe como uma entidade autossustentada e absoluta. Isso leva a privilegiar os vínculos, as relações e faz necessariamente falar de constelações. O linguista Ferdinand de Saussure deixou claro, há mais de um século, que a estrutura da linguagem é constelar, parte de relações binárias. A linguagem funciona de forma diferencial. O que nos interessa então são os intervalos diferenciais entre as obras, que é onde reside o sentido. E isso só pode ser manifestado visualmente como constelação, atlas, sistema etc. Defendeu que princípio da Bienal não foi impor diálogos, mas criar uma lógica de distâncias e proximidades. Para ele, a base da analogia é a dessemelhança, e a base da proximidade é o distanciamento. Para montar o conjunto expositivo da 30ª Bienal, a curadoria realizou uma arqueologia recente, apresentando vários artistas do início do século, que apontam tendências e abordagens. Por exemplo, coleções fotográficas de caráter antropológico, o colecionismo e as montagens, a “arte da terra” ou com os ambientes e instalações. A repetição, a classificação, o ordenamento, o arquivismo tiveram  presença garantida, sejam com conjuntos de imagens e objetos apropriados, seja na dinâmica de elaboração do trabalho, o que remete à ideia de repetição e diferença, em que a repetição faz a diferença, realizando na prática as propostas conceituais de Deleuze e Guattari. “Se as obras de arte produzem sentido por relações, o destino delas é ser constelar, isto é, quando alguém entra em contato com a obra, imediatamente pensa em outra. Ninguém olha para ela sem criar relações”
Outro dado importante desta Bienal de 2012, que nos faz pensar na obra de Patrícia Di Loreto é a importância do pensamento de Aby Warburg, um pensamento que marca o fim da história da arte como um sistema genealogista, formalista, que entende a arte como fruto de indivíduos geniais que se sucedem na temporalidade e que nascem, crescem e morrem. Warburg se deu conta que a antiguidade como tal só se fazia acessível por conteúdos presentes.
Os conteúdos presentes na Obra de Patrícia são de longa tradição.
O curador da Bienal mencionou também que a contemporaneidade tem a ver com a densidade histórica e cita [o filósofo Giorgio] Agamben que diz que a contemporaneidade é uma “revenant”, onde projetamos uma luz sobre o passado que faz que ele volte, hoje, diferentemente. O entendimento, a partir da produção contemporânea, da pertinência de uma produção passada imediata, é o que o curador chama de arqueologia imediata.
A obra de Patrícia se completa em si, mas ao me fazer jogar luz no passado e ao criar vínculos e constelações com outros artistas e obras, faz com que tanto ele, o passado, volte de forma diferente, como a obra de Patrícia se atualiza em cada detalhe.
Para possibilitar os vínculos, estão presentes produções que dialogam e questionam momentos da história da arte e da tradição cultural ocidental. De modo geral, a arte contemporânea tende a reivindicar a linguagem artística como uma linguagem ordinária. Por isso as práticas contemporâneas são mais inclusivas, são comentários do mundo.
A obra de Patrícia abre mão desta necessidade. Ela fala por si, ao mostrar um cotidiano festivo de colorido intenso e luminoso. E ao pensar em Maurice Denis, lembro de sua famosa frase de 1890 : “Lembrar que uma pintura, antes de ser um cavalo de guerra, uma mulher nua ou qualquer anedota, é essencialmente uma superfície plana coberta com cores numa determinada ordem”.
O que vemos nas superfícies cobertas de Patrícia?
Podemos ver obras cujo otimismo solar reflete o sereno equilíbrio de uma sociedade entre amigos. Suas cores são poeticamente arbitrárias, existe muita liberdade ao tratar de seus temas, muita intimidade em um mundo pictórico com espírito de felicidade. Júlio Sapollnik em belo texto sobre “Radiografia de um gato em pleno salto”, descreve o trabalho de Patrícia. Vejo que ele também se volta ao passado. Não por acaso, foi este também o caminho que escolhi e ao reler o texto dele, vi algumas coincidências. É algo que como se diz, “salta aos olhos”. Entre vários dos artistas que mencionei acima para criar um sistema de constelações, se percebe de forma direta ou indireta, a amizade, as conversas entre pessoas, o estar junto, a comunicação, um mundo de relacionamentos. E de encontro com a pintura, em celebração. Ao celebrar a pintura, Patrícia celebra a vida, lembrando aqui que o que vemos nunca é aquilo que vemos, ao nos colocarmos do lado do observador, do receptor da imagem, passamos a compreender que a significação de uma imagem permanece em grande parte na dependência da experiência e do saber que a pessoa que a contempla adquiriu anteriormente. Nesse sentido, a imagem visual não é uma simples representação da realidade, e sim um sistema simbólico e o signo visual é, antes de mais nada, um signo de recepção, um signo dado para ser visto. Esperamos que as obras de arte, vivas em sua dinâmica, na oportunidade de sua redenção poética, reverberem de novas leituras, como seu destino promete e parece cumprir. A obra artística transcende à inserção numa temporalidade, à associação, a uma técnica ou mesmo ao título a ela atribuído.  O que uma obra de arte de fato exige é o contato direto fundamentado pela experiência com sua materialidade e visibilidade, é a “disposição de olhar”.  E com muita disposição de olhar, vamos a esta festa repleta de cores e detalhes em que cada visada revela uma nova surpresa e novos enigmas. E belos, mesmo que a ruína do belo enquanto o valor moral, seja uma característica da contemporaneidade. Patrícia segue nos ofertando o belo.

HUCHET, Stéphane. A instituição da imagem: perfil de uma história da arte. In: HUCHET, Stéphane (org). Fragmentos de uma teoria da arte. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2012, pag. 13.

Entrevista disponível em: < http://casa.abril.com.br/materia/30-bienal-de-sp-uma-entrevista-com-o-curador-luis-perez-oramas>.  Acesso em 29 jul.2013.

Idem, op.cit.
Sandra Makowiecky
Professora de Teoria e História da Arte da Universidade do estado de Santa Catarina- UDESC e membro da Associação Brasileira de Críticos de arte – Seção Brasil AICA UNESCO – ABCA.criticas-firma1

 Sandra Makowiecky

Com o fim do modernismo na arte e o surgimento da pós-modernidade (na década de 1970), operaram-se mudanças definitivas relativas à concepção de arte, aos conceitos, às técnicas, aos materiais, portanto, redimensionando os processos poéticos, estéticos, teóricos, o papel do artista e o próprio espaço da arte. A arte produzida na cena contemporânea é, portanto, reflexo dos acúmulos e das experimentações históricas como, também, reflexo do próprio contexto contemporâneo, globalizado, híbrido, acelerado, transdisciplinar, plural, polissêmico, neobarroco, mestiço, aberto à alteridade e tantos outros adjetivos. Justamente por isso, a arte contemporânea combina materiais, linguagens, tecnologias e locais de maneira ilimitada. A pintura, no mesmo caminho da dissolução das fronteiras das linguagens, assimilou os conceitos que se abriram a partir da Arte Conceitual, da Arte Povera, da Arte Processual, da Arte Ambiental, da Performance, da Land Art, entre outras, onde artistas experienciaram contextos mais amplos, repletos de possibilidades distanciadas de seu núcleo técnico e formal.
Todavia, Patrícia se mantém dentro de uma clave da pintura, realizando seu trabalho totalmente alinhado à contemporaneidade, sem abrir mão da técnica e do ofício da pintura.
A questão da materialidade acompanha as discussões acerca da obra de arte desde sempre. Com Duchamp, essa discussão tomou novos rumos. Na década de 1960, por meio de ideias veiculadas pelo grupo Fluxus, as questões acerca da materialidade da obra ganharam novos contornos, e a obra passou a ser considerada por essa corrente como um suporte para as reflexões do artista. E situações como a performance, a vídeo-arte e a tele-presença passaram a construir uma metáfora da imaterialidade na obra de arte.
No trabalho de Patrícia, a técnica da pintura sobrevive e vive intensamente,  muita matéria, muita cena, muita cor, muita tinta. Em equilíbrio formal.
A mudança que vem sendo operada no campo da arte sobretudo a partir da década de 1960, direcionando esta para um “campo ampliado”, com a aproximação entre a gravura e outras linguagens, tem afetado a produção de vários artistas. Cruzamentos e contaminações permeiam as obras, seja do ponto de vista técnico,  poético ou conceitual, por meio da combinação entre diferentes procedimentos, apontando também para a permeabilidade de fronteiras entre as linguagens artísticas. Trata-se de uma expansão das questões relacionadas à própria prática artística, na qual estão imbricadas as relações histórico-técnicas que determinam uma ruptura de categorias e gêneros estanques, a partir das quais o artista é visto como um construtor de possibilidades poéticas que opera para o alargamento dos elementos presentes na tessitura cultural.
A obra de Patrícia Di Loreto, como muitas, parte não apenas de elementos técnico-artísticos, mas também de constructos-estratégias puramente mentais/culturais que permeiam a teoria e as práticas artísticas. Desse modo, é possível articular as discussões sobre os meios, as práticas e as poéticas influenciadas pela trajetória que descreve na paisagem cultural em um encadeamento entre formas, signos, imagens. De fato, Patrícia faz boa pintura. É disso que vamos falar.
Seu trabalho pode ser uma extensão do conceito de arte contemporânea, com todos seus hibridismos. Ao olhar para as obras de Patrícia Loreto, nos vem a mente, como diz Stephane Huchet que não é possível pensar o estatuto contemporâneo da arte sem conhecer as visões da arte que existiram antes e os esforços muitas vezes imensos que foram feitos para sistematizá-las. Não se pode produzir hoje uma teoria das imagens, sobretudo no contexto de uma fragmentação das práticas sob o efeito da multimídia e das tecnologias, sem conhecer as concepções do campo plástico que muitos historiadores, críticos e teóricos tiveram antes, nada surgindo do nada. Não é possível entender tal trabalho multimídia se não ressituarmos o funcionamento fenomenológico e a semiótica das imagens contemporâneas em sua perspectiva histórica, a da história da representação e de seus desdobramentos determinados pela evolução, tanto das técnicas quanto das visões críticas que acarretaram.
Talvez por esse motivo eu olhe para as obras dela e penso em artistas que vieram antes de Patrícia e olho novamente para as obras dela com olhar renovado de nosso tempo. Penso em Pierre Bonnard (1867-1947), Feliz Valoton ( 1865-1925), Toulouse Lautrec ( 1864-1901 ), Gustave Moreau ( 1826-1898), Puvis de Chavannes ( 1824-1989), Odilon Redon (1840-1916 ), Maurice Denis ( 1870-1943 ), Edouard Vuillard ( 1868-1940), Paul Sérusier ( 1864-1927) e muitos outros. A maioria destes, viveu na famosa belle époque, na transição do século XIX para o século XX, muitos fizeram parte do grupo de artistas franceses, francês, chamado Nabis, formado na década de 1880, que, sob influência da linguagem e técnica pictórica do pintor francês Paul Gauguin, procuram um caminho para uma arte espiritual de dimensão universal, constituindo uma das tendências do movimento simbolista. A designação “nabis”, derivada termo hebraico “navi” que significa profeta, deve-se ao poeta Cazalis. Mais tarde descobrem a obra de Van Gogh, de Paul Cézanne e de Toulouse-Lautrec. De forma mais ou menos direta, cruzam ainda influências da cultura popular, das estampas japonesas, dos trabalhos de Gustave Moreau e dos pintores pré-rafaelitas, assim como dos simbolistas Puvis de Chavannes e Odilon Redon. Ocorre-me também, Raoul Dufy ( 1877-1953), o norueguês – dinamarquês Peder Severin Krøyer ( 1851 – 1909) e Henri Matisse ( 1869-1954). A lista é grande, pois não se tratam de influências diretas, tratam-se de constelações.  Como sabemos, as imagens não são unitemporais. Elas são o palco de uma interpenetração de perfis e fragmentos de tempo que obrigam a uma prática historiográfica aberta ao leque complexo e polivalente das múltiplas determinações e visões que as atravessam. Este tema tem sido recorrente nas ultimas reflexões em arte, sobretudo nas Bienais. A última Documenta de Kassel em 2011, estabeleceu uma ponte entre artistas profissionais e autodidatas, a Bienal de São Paulo em 2012, refletiu sobre a obsessão em catalogar toda a vida real, a Bienal de Veneza, em 2013,  constituiu um “arquivo da imaginação”. Em entrevista , o curador da Bienal de SP discorre sobre A Iminência das Poéticas, explicando que partiram do princípio, básico no legado moderno sobre a compreensão dos sistemas simbólicos, de que os signos, as formas simbólicas (e a arte é isso, para além de todas as vanguardas) não têm significado em si mesmos a não ser quando estão relacionados entre si e com outras formas, símbolos, estratégias expressivas. O curador discorreu sobre A Iminência das Poéticas, disse que imaginaram uma bienal que superasse definitivamente o mito romântico da obra genial, que existe como uma entidade autossustentada e absoluta. Isso leva a privilegiar os vínculos, as relações e faz necessariamente falar de constelações. O linguista Ferdinand de Saussure deixou claro, há mais de um século, que a estrutura da linguagem é constelar, parte de relações binárias. A linguagem funciona de forma diferencial. O que nos interessa então são os intervalos diferenciais entre as obras, que é onde reside o sentido. E isso só pode ser manifestado visualmente como constelação, atlas, sistema etc. Defendeu que princípio da Bienal não foi impor diálogos, mas criar uma lógica de distâncias e proximidades. Para ele, a base da analogia é a dessemelhança, e a base da proximidade é o distanciamento. Para montar o conjunto expositivo da 30ª Bienal, a curadoria realizou uma arqueologia recente, apresentando vários artistas do início do século, que apontam tendências e abordagens. Por exemplo, coleções fotográficas de caráter antropológico, o colecionismo e as montagens, a “arte da terra” ou com os ambientes e instalações. A repetição, a classificação, o ordenamento, o arquivismo tiveram  presença garantida, sejam com conjuntos de imagens e objetos apropriados, seja na dinâmica de elaboração do trabalho, o que remete à ideia de repetição e diferença, em que a repetição faz a diferença, realizando na prática as propostas conceituais de Deleuze e Guattari. “Se as obras de arte produzem sentido por relações, o destino delas é ser constelar, isto é, quando alguém entra em contato com a obra, imediatamente pensa em outra. Ninguém olha para ela sem criar relações”
Outro dado importante desta Bienal de 2012, que nos faz pensar na obra de Patrícia Di Loreto é a importância do pensamento de Aby Warburg, um pensamento que marca o fim da história da arte como um sistema genealogista, formalista, que entende a arte como fruto de indivíduos geniais que se sucedem na temporalidade e que nascem, crescem e morrem. Warburg se deu conta que a antiguidade como tal só se fazia acessível por conteúdos presentes.
Os conteúdos presentes na Obra de Patrícia são de longa tradição.
O curador da Bienal mencionou também que a contemporaneidade tem a ver com a densidade histórica e cita [o filósofo Giorgio] Agamben que diz que a contemporaneidade é uma “revenant”, onde projetamos uma luz sobre o passado que faz que ele volte, hoje, diferentemente. O entendimento, a partir da produção contemporânea, da pertinência de uma produção passada imediata, é o que o curador chama de arqueologia imediata.
A obra de Patrícia se completa em si, mas ao me fazer jogar luz no passado e ao criar vínculos e constelações com outros artistas e obras, faz com que tanto ele, o passado, volte de forma diferente, como a obra de Patrícia se atualiza em cada detalhe.
Para possibilitar os vínculos, estão presentes produções que dialogam e questionam momentos da história da arte e da tradição cultural ocidental. De modo geral, a arte contemporânea tende a reivindicar a linguagem artística como uma linguagem ordinária. Por isso as práticas contemporâneas são mais inclusivas, são comentários do mundo.
A obra de Patrícia abre mão desta necessidade. Ela fala por si, ao mostrar um cotidiano festivo de colorido intenso e luminoso. E ao pensar em Maurice Denis, lembro de sua famosa frase de 1890 : “Lembrar que uma pintura, antes de ser um cavalo de guerra, uma mulher nua ou qualquer anedota, é essencialmente uma superfície plana coberta com cores numa determinada ordem”.
O que vemos nas superfícies cobertas de Patrícia?
Podemos ver obras cujo otimismo solar reflete o sereno equilíbrio de uma sociedade entre amigos. Suas cores são poeticamente arbitrárias, existe muita liberdade ao tratar de seus temas, muita intimidade em um mundo pictórico com espírito de felicidade. Júlio Sapollnik em belo texto sobre “Radiografia de um gato em pleno salto”, descreve o trabalho de Patrícia. Vejo que ele também se volta ao passado. Não por acaso, foi este também o caminho que escolhi e ao reler o texto dele, vi algumas coincidências. É algo que como se diz, “salta aos olhos”. Entre vários dos artistas que mencionei acima para criar um sistema de constelações, se percebe de forma direta ou indireta, a amizade, as conversas entre pessoas, o estar junto, a comunicação, um mundo de relacionamentos. E de encontro com a pintura, em celebração. Ao celebrar a pintura, Patrícia celebra a vida, lembrando aqui que o que vemos nunca é aquilo que vemos, ao nos colocarmos do lado do observador, do receptor da imagem, passamos a compreender que a significação de uma imagem permanece em grande parte na dependência da experiência e do saber que a pessoa que a contempla adquiriu anteriormente. Nesse sentido, a imagem visual não é uma simples representação da realidade, e sim um sistema simbólico e o signo visual é, antes de mais nada, um signo de recepção, um signo dado para ser visto. Esperamos que as obras de arte, vivas em sua dinâmica, na oportunidade de sua redenção poética, reverberem de novas leituras, como seu destino promete e parece cumprir. A obra artística transcende à inserção numa temporalidade, à associação, a uma técnica ou mesmo ao título a ela atribuído.  O que uma obra de arte de fato exige é o contato direto fundamentado pela experiência com sua materialidade e visibilidade, é a “disposição de olhar”.  E com muita disposição de olhar, vamos a esta festa repleta de cores e detalhes em que cada visada revela uma nova surpresa e novos enigmas. E belos, mesmo que a ruína do belo enquanto o valor moral, seja uma característica da contemporaneidade. Patrícia segue nos ofertando o belo.

HUCHET, Stéphane. A instituição da imagem: perfil de uma história da arte. In: HUCHET, Stéphane (org). Fragmentos de uma teoria da arte. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2012, pag. 13.

Entrevista disponível em: < http://casa.abril.com.br/materia/30-bienal-de-sp-uma-entrevista-com-o-curador-luis-perez-oramas>.  Acesso em 29 jul.2013.

Idem, op.cit.
Sandra Makowiecky
Professora de Teoria e História da Arte da Universidade do estado de Santa Catarina- UDESC e membro da Associação Brasileira de Críticos de arte – Seção Brasil AICA UNESCO – ABCA.criticas-firma1

 Sandra Makowiecky

Com o fim do modernismo na arte e o surgimento da pós-modernidade (na década de 1970), operaram-se mudanças definitivas relativas à concepção de arte, aos conceitos, às técnicas, aos materiais, portanto, redimensionando os processos poéticos, estéticos, teóricos, o papel do artista e o próprio espaço da arte. A arte produzida na cena contemporânea é, portanto, reflexo dos acúmulos e das experimentações históricas como, também, reflexo do próprio contexto contemporâneo, globalizado, híbrido, acelerado, transdisciplinar, plural, polissêmico, neobarroco, mestiço, aberto à alteridade e tantos outros adjetivos. Justamente por isso, a arte contemporânea combina materiais, linguagens, tecnologias e locais de maneira ilimitada. A pintura, no mesmo caminho da dissolução das fronteiras das linguagens, assimilou os conceitos que se abriram a partir da Arte Conceitual, da Arte Povera, da Arte Processual, da Arte Ambiental, da Performance, da Land Art, entre outras, onde artistas experienciaram contextos mais amplos, repletos de possibilidades distanciadas de seu núcleo técnico e formal.
Todavia, Patrícia se mantém dentro de uma clave da pintura, realizando seu trabalho totalmente alinhado à contemporaneidade, sem abrir mão da técnica e do ofício da pintura.
A questão da materialidade acompanha as discussões acerca da obra de arte desde sempre. Com Duchamp, essa discussão tomou novos rumos. Na década de 1960, por meio de ideias veiculadas pelo grupo Fluxus, as questões acerca da materialidade da obra ganharam novos contornos, e a obra passou a ser considerada por essa corrente como um suporte para as reflexões do artista. E situações como a performance, a vídeo-arte e a tele-presença passaram a construir uma metáfora da imaterialidade na obra de arte.
No trabalho de Patrícia, a técnica da pintura sobrevive e vive intensamente,  muita matéria, muita cena, muita cor, muita tinta. Em equilíbrio formal.
A mudança que vem sendo operada no campo da arte sobretudo a partir da década de 1960, direcionando esta para um “campo ampliado”, com a aproximação entre a gravura e outras linguagens, tem afetado a produção de vários artistas. Cruzamentos e contaminações permeiam as obras, seja do ponto de vista técnico,  poético ou conceitual, por meio da combinação entre diferentes procedimentos, apontando também para a permeabilidade de fronteiras entre as linguagens artísticas. Trata-se de uma expansão das questões relacionadas à própria prática artística, na qual estão imbricadas as relações histórico-técnicas que determinam uma ruptura de categorias e gêneros estanques, a partir das quais o artista é visto como um construtor de possibilidades poéticas que opera para o alargamento dos elementos presentes na tessitura cultural.
A obra de Patrícia Di Loreto, como muitas, parte não apenas de elementos técnico-artísticos, mas também de constructos-estratégias puramente mentais/culturais que permeiam a teoria e as práticas artísticas. Desse modo, é possível articular as discussões sobre os meios, as práticas e as poéticas influenciadas pela trajetória que descreve na paisagem cultural em um encadeamento entre formas, signos, imagens. De fato, Patrícia faz boa pintura. É disso que vamos falar.
Seu trabalho pode ser uma extensão do conceito de arte contemporânea, com todos seus hibridismos. Ao olhar para as obras de Patrícia Loreto, nos vem a mente, como diz Stephane Huchet que não é possível pensar o estatuto contemporâneo da arte sem conhecer as visões da arte que existiram antes e os esforços muitas vezes imensos que foram feitos para sistematizá-las. Não se pode produzir hoje uma teoria das imagens, sobretudo no contexto de uma fragmentação das práticas sob o efeito da multimídia e das tecnologias, sem conhecer as concepções do campo plástico que muitos historiadores, críticos e teóricos tiveram antes, nada surgindo do nada. Não é possível entender tal trabalho multimídia se não ressituarmos o funcionamento fenomenológico e a semiótica das imagens contemporâneas em sua perspectiva histórica, a da história da representação e de seus desdobramentos determinados pela evolução, tanto das técnicas quanto das visões críticas que acarretaram.
Talvez por esse motivo eu olhe para as obras dela e penso em artistas que vieram antes de Patrícia e olho novamente para as obras dela com olhar renovado de nosso tempo. Penso em Pierre Bonnard (1867-1947), Feliz Valoton ( 1865-1925), Toulouse Lautrec ( 1864-1901 ), Gustave Moreau ( 1826-1898), Puvis de Chavannes ( 1824-1989), Odilon Redon (1840-1916 ), Maurice Denis ( 1870-1943 ), Edouard Vuillard ( 1868-1940), Paul Sérusier ( 1864-1927) e muitos outros. A maioria destes, viveu na famosa belle époque, na transição do século XIX para o século XX, muitos fizeram parte do grupo de artistas franceses, francês, chamado Nabis, formado na década de 1880, que, sob influência da linguagem e técnica pictórica do pintor francês Paul Gauguin, procuram um caminho para uma arte espiritual de dimensão universal, constituindo uma das tendências do movimento simbolista. A designação “nabis”, derivada termo hebraico “navi” que significa profeta, deve-se ao poeta Cazalis. Mais tarde descobrem a obra de Van Gogh, de Paul Cézanne e de Toulouse-Lautrec. De forma mais ou menos direta, cruzam ainda influências da cultura popular, das estampas japonesas, dos trabalhos de Gustave Moreau e dos pintores pré-rafaelitas, assim como dos simbolistas Puvis de Chavannes e Odilon Redon. Ocorre-me também, Raoul Dufy ( 1877-1953), o norueguês – dinamarquês Peder Severin Krøyer ( 1851 – 1909) e Henri Matisse ( 1869-1954). A lista é grande, pois não se tratam de influências diretas, tratam-se de constelações.  Como sabemos, as imagens não são unitemporais. Elas são o palco de uma interpenetração de perfis e fragmentos de tempo que obrigam a uma prática historiográfica aberta ao leque complexo e polivalente das múltiplas determinações e visões que as atravessam. Este tema tem sido recorrente nas ultimas reflexões em arte, sobretudo nas Bienais. A última Documenta de Kassel em 2011, estabeleceu uma ponte entre artistas profissionais e autodidatas, a Bienal de São Paulo em 2012, refletiu sobre a obsessão em catalogar toda a vida real, a Bienal de Veneza, em 2013,  constituiu um “arquivo da imaginação”. Em entrevista , o curador da Bienal de SP discorre sobre A Iminência das Poéticas, explicando que partiram do princípio, básico no legado moderno sobre a compreensão dos sistemas simbólicos, de que os signos, as formas simbólicas (e a arte é isso, para além de todas as vanguardas) não têm significado em si mesmos a não ser quando estão relacionados entre si e com outras formas, símbolos, estratégias expressivas. O curador discorreu sobre A Iminência das Poéticas, disse que imaginaram uma bienal que superasse definitivamente o mito romântico da obra genial, que existe como uma entidade autossustentada e absoluta. Isso leva a privilegiar os vínculos, as relações e faz necessariamente falar de constelações. O linguista Ferdinand de Saussure deixou claro, há mais de um século, que a estrutura da linguagem é constelar, parte de relações binárias. A linguagem funciona de forma diferencial. O que nos interessa então são os intervalos diferenciais entre as obras, que é onde reside o sentido. E isso só pode ser manifestado visualmente como constelação, atlas, sistema etc. Defendeu que princípio da Bienal não foi impor diálogos, mas criar uma lógica de distâncias e proximidades. Para ele, a base da analogia é a dessemelhança, e a base da proximidade é o distanciamento. Para montar o conjunto expositivo da 30ª Bienal, a curadoria realizou uma arqueologia recente, apresentando vários artistas do início do século, que apontam tendências e abordagens. Por exemplo, coleções fotográficas de caráter antropológico, o colecionismo e as montagens, a “arte da terra” ou com os ambientes e instalações. A repetição, a classificação, o ordenamento, o arquivismo tiveram  presença garantida, sejam com conjuntos de imagens e objetos apropriados, seja na dinâmica de elaboração do trabalho, o que remete à ideia de repetição e diferença, em que a repetição faz a diferença, realizando na prática as propostas conceituais de Deleuze e Guattari. “Se as obras de arte produzem sentido por relações, o destino delas é ser constelar, isto é, quando alguém entra em contato com a obra, imediatamente pensa em outra. Ninguém olha para ela sem criar relações”
Outro dado importante desta Bienal de 2012, que nos faz pensar na obra de Patrícia Di Loreto é a importância do pensamento de Aby Warburg, um pensamento que marca o fim da história da arte como um sistema genealogista, formalista, que entende a arte como fruto de indivíduos geniais que se sucedem na temporalidade e que nascem, crescem e morrem. Warburg se deu conta que a antiguidade como tal só se fazia acessível por conteúdos presentes.
Os conteúdos presentes na Obra de Patrícia são de longa tradição.
O curador da Bienal mencionou também que a contemporaneidade tem a ver com a densidade histórica e cita [o filósofo Giorgio] Agamben que diz que a contemporaneidade é uma “revenant”, onde projetamos uma luz sobre o passado que faz que ele volte, hoje, diferentemente. O entendimento, a partir da produção contemporânea, da pertinência de uma produção passada imediata, é o que o curador chama de arqueologia imediata.
A obra de Patrícia se completa em si, mas ao me fazer jogar luz no passado e ao criar vínculos e constelações com outros artistas e obras, faz com que tanto ele, o passado, volte de forma diferente, como a obra de Patrícia se atualiza em cada detalhe.
Para possibilitar os vínculos, estão presentes produções que dialogam e questionam momentos da história da arte e da tradição cultural ocidental. De modo geral, a arte contemporânea tende a reivindicar a linguagem artística como uma linguagem ordinária. Por isso as práticas contemporâneas são mais inclusivas, são comentários do mundo.
A obra de Patrícia abre mão desta necessidade. Ela fala por si, ao mostrar um cotidiano festivo de colorido intenso e luminoso. E ao pensar em Maurice Denis, lembro de sua famosa frase de 1890 : “Lembrar que uma pintura, antes de ser um cavalo de guerra, uma mulher nua ou qualquer anedota, é essencialmente uma superfície plana coberta com cores numa determinada ordem”.
O que vemos nas superfícies cobertas de Patrícia?
Podemos ver obras cujo otimismo solar reflete o sereno equilíbrio de uma sociedade entre amigos. Suas cores são poeticamente arbitrárias, existe muita liberdade ao tratar de seus temas, muita intimidade em um mundo pictórico com espírito de felicidade. Júlio Sapollnik em belo texto sobre “Radiografia de um gato em pleno salto”, descreve o trabalho de Patrícia. Vejo que ele também se volta ao passado. Não por acaso, foi este também o caminho que escolhi e ao reler o texto dele, vi algumas coincidências. É algo que como se diz, “salta aos olhos”. Entre vários dos artistas que mencionei acima para criar um sistema de constelações, se percebe de forma direta ou indireta, a amizade, as conversas entre pessoas, o estar junto, a comunicação, um mundo de relacionamentos. E de encontro com a pintura, em celebração. Ao celebrar a pintura, Patrícia celebra a vida, lembrando aqui que o que vemos nunca é aquilo que vemos, ao nos colocarmos do lado do observador, do receptor da imagem, passamos a compreender que a significação de uma imagem permanece em grande parte na dependência da experiência e do saber que a pessoa que a contempla adquiriu anteriormente. Nesse sentido, a imagem visual não é uma simples representação da realidade, e sim um sistema simbólico e o signo visual é, antes de mais nada, um signo de recepção, um signo dado para ser visto. Esperamos que as obras de arte, vivas em sua dinâmica, na oportunidade de sua redenção poética, reverberem de novas leituras, como seu destino promete e parece cumprir. A obra artística transcende à inserção numa temporalidade, à associação, a uma técnica ou mesmo ao título a ela atribuído.  O que uma obra de arte de fato exige é o contato direto fundamentado pela experiência com sua materialidade e visibilidade, é a “disposição de olhar”.  E com muita disposição de olhar, vamos a esta festa repleta de cores e detalhes em que cada visada revela uma nova surpresa e novos enigmas. E belos, mesmo que a ruína do belo enquanto o valor moral, seja uma característica da contemporaneidade. Patrícia segue nos ofertando o belo.

HUCHET, Stéphane. A instituição da imagem: perfil de uma história da arte. In: HUCHET, Stéphane (org). Fragmentos de uma teoria da arte. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2012, pag. 13.

Entrevista disponível em: < http://casa.abril.com.br/materia/30-bienal-de-sp-uma-entrevista-com-o-curador-luis-perez-oramas>.  Acesso em 29 jul.2013.

Idem, op.cit.
Sandra Makowiecky
Professora de Teoria e História da Arte da Universidade do estado de Santa Catarina- UDESC e membro da Associação Brasileira de Críticos de arte – Seção Brasil AICA UNESCO – ABCA.criticas-firma1

Crítica escrita por el licenciado Julio Spallnik

La palabra amistad deriva de “amicus” que contiene en su acepción latina a la  palabra  “amare”. Es, por lo tanto, una relación afectiva común entre dos o más individuos, unidos por una reciprocidad interpersonal. Hablar con el prójimo, estar cerca, comer y beber juntos, interactuar socialmente, estimulan la comunicación y el afecto. En la acepción griega, la palabra amigo es un vocablo  compuesto por “a” que significa “sin” y “ego”  que significa “yo”; de allí que el término se entiende cómo “sin mi yo”, un despojamiento necesario para allanar  la llegada al otro.
Al pintar el mundo  que rodea las relaciones interpersonales Patricia Di Loreto enaltece la palabra amistad,  sus imágenes relatan vivencias del momento. Como artista viajera, cultiva estas relaciones en diferentes países.  Sus viajes al sur de Brasil, por ejemplo, le permitieron profundizar la amistad con los artistas del lugar. Que mejor  homenaje a esos instantes que detener en   la imagen las alternativas del encuentro. El   cantautor argentino  Atahualpa Yupanqui decía: Un amigo… es uno mismo, con otro cuero. De allí que estas imágenes colorean la comunicación, dibujan  la satisfacción  por vivir   y celebran el beneficio de compartir.
Patricia Di Loreto es para la paz lo que el pintor Cándido López fue para la guerra. Con su imagen Cándido López se convirtió en un narrador de beligerancias  en  la Guerra de la Triple Alianza. No fue un soldado de escritorio, sino un combatiente que vivió todo lo que atañe a la batalla. Patricia Di Loreto es en el siglo XXI, una cronista de momentos distendidos, de felicidad compartida en encuentros cotidianos. En la Antigua Grecia, Patricia hubiera pintado a los ciudadanos dialogando en el Ágora, un lugar de reunión  que constituía el centro de la vida cultural. Y hacia finales del siglo XIX  hubiera dibujado en París a la gente en Le Moulin de la Galette, una espacio popular que no pudieron dejar de pintar, Renoir, Toulouse-Lautrec, Van Gogh y  Pablo Picasso.

En su obra Patricia exalta  también el encuentro con la pintura. Los ambientes  interiores se enriquecen con  cuadros distribuidos en las paredes. La pintura está dentro de la pintura. El arte pasa a ser testigo de esos encuentros, proponiendo un doble juego que enriquece la imagen y obliga a la mirada del contemplador a permanecer recorriendo todo el cuadro.
Con su pintura Patricia deja de lado la comunicación alejada que propone el mundo virtual de las computadoras y aproxima a las personas a compartir cara a cara, boca a oreja, mirada y mirada, cercanamente.

Julio Sapollnik

Lic. Historia de las Artes, Master en Cultura Argentina, Becado por Fulbright Comission y The International Council of the Museum of Modern Art, New York. Curador de Exposiciones y Jurado en importantes premios. Fue Director del Palais de Glace. Ex crítico de arte en los diarios “Clarín”, “Pagina 12” y el periódico “Arte al Día”. Colabora en la Revista “Arte al Límite” de Chile.  Conduce el programa CULTURA AL DÍA por canal METRO.